UNA CONVERSACIÓN ENTRE GUILLERMO PEÑALVER Y ÓSCAR ALONSO MOLINA

ARQUEOLOGÍA SENTIMENTAL

Guillermo, esta exposición ha tomado como punto de partida una vez más un aspecto autobiográfico. Ese impulso es constante y clave en tu trabajo, donde lo privado y lo público se mezclan de manera muy particular, donde los datos, las emociones, los pequeños gestos apenas relevantes de lo cotidiano y doméstico adquieren un carácter universal.

Bueno, como ya sabes Maria y Peich, mis dos grandes referentes en el día a día, mis más cercanos amigos, se me van lejos. De alguna manera tengo que sacar esto de mí, verlo desde fuera, darle forma y sentido. La manera que tengo para ello es convertirlo y comentarlo a través de mis imágenes. Sin caer en un melodrama innecesario, más bien como un acto de amor hacia ellos por todo lo que significan.

Esta arqueología sentimental y biográfica en tu trabajo ha tomado a menudo las metáforas de la construcción, de la obra inacabada (andamios, edificios a medio hacer, demoliciones) y del jardín (el espacio recreado, ideal, cerrado, cultivado), dos modelos de paisaje.

En esta ocasión el protagonismo lo toman los restos arqueológicos, los desenterramientos de esos cuerpos que nos recuerdan a la estatuaria clásica, lo que es nuestro pasado… Las imágenes de la exposición nos invitan a desenterrar cabezas gigantescas, cuevas llenas de recuerdos, aunque pueda parecer ñoño necesito sacar esto adelante…

Lo que sobrevive de la estatuaria clásica son fundamentalmente fragmentos… torsos. Lo que deducimos de todo el pasado está basado casi siempre en esas piezas compactas y macizas que han resistido con más empeño la erosión del olvido, pero que por definición son también incompletas, esquivando nuestra mirada frontal de algún modo. Las cabezas (como los dedos y las manos, y sobre todo las narices, los detalles) es lo primero que el tiempo hace desaparecer de esos cuerpos para el recuerdo…

Pero se trata también de que el arte y la vida caminen juntos. De un aprendizaje, un recorrido, un testimonio de que hemos pasado por la vida, gozado de sus placeres y sufrido con sus miserias.

Fuit Hic [“Yo estuve aquí”], que escribían los antiguos para dar fe notarial de su presencia ante las personas que retrataban, las cosas y los acontecimientos que vemos en sus tablas y lienzos. Esa mezcla de pasado y presente eterno que permiten las imágenes es fascinante.

De algún modo quedarán en éstas de la exposición una atmósfera: el tiempo pasado al lado de mis amigos, juntos, hablando, mucho sofá, café, humo, chocolate y cine… También muchas risas, llanto. Un piso, en las alturas de Carabanchel. El mobiliario se iba mudando, reconvirtiéndose, un sube y baja constante, de sus cuatro pisos, y aunque no era nuestro lo hicimos propio. De ahí quizá también esa arquitectura inestable y esa barba encrespada, apuntalada, aguantando la masa hecha de alegría y tristeza, para que no se derrumbara… En fin, son metáforas muy íntimas, pero creo que un espectador sensible puede acceder a ellas.

MELANCOLÍA Y RUINA

No imaginaba tanta melancolía tras el telón madrileño de nuestros comunes amigos. Pero siempre hay una manera de tratar el drama sin muecas ni aspavientos. Tú lo has encontrado siempre hasta ahora, con aspectos familiares o sentimentales dolorosos, y es muy emocionante verte enfrentar el reto de nuevo. Conoces la célebre escena de El Mercader de Venecia… el usurero Shylock exige cobrarse su deuda con una libra de carne de Antonio. El resultado de cómo superar ese trance es toda una lección anti-expresionista. El prestador recibirá la carne que queda establecida en el contrato que ambos establecieron de manera libre… pero sólo y exclusivamente su carne. En el momento en que una sola gota de sangre se derrame y caiga al suelo, será interpretado como un atentado contra un ciudadano de la república. Así ocurre a menudo también con lo mejor que nos ofrece el arte: nos enfrenta a lo más cruento y doliente, pero se exige a sí mismo una visión impertérrita en apariencia. Y ahí te he visto a ti ya unas cuantas veces: en la tensión de contar el dolor, el desgarro, sin que caiga una sola gota de sangre sobre el papel.

Igualmente en Salo 120 de Sodoma, de Passolini,  aunque violenta, guarda un tono impecable, y las composiciones de los planos tan equilibradas, aunque sea desde una lectura meramente visual y formal, es de una gran belleza plástica. Pero, efectivamente, ¡nada de dramas! Incluso, la actividad interna en estos trabajos parece completamente detenida por completo. Lo que antes era un tiempo de espera, la hora del bocadillo que para la obra por un rato, una pausa, aquí se ha convertido en algo con un peso ya… arqueológico, definitivo. Las máquinas de trabajo (un elemento que se repite) esta vez las vemos abandonadas por sus operarios que se retiran definitivamente de la escena. Como si no quisieran seguir rascando más en la piedra-herida, seguir desenterrando. Hay que dejarlo estar. Tras el abandono, el tiempo pasa (algo que me obsesiona), y lo que quedó se retoma, reconstruyéndolo, creando guaridas, arquitecturas en las que resguardarse del temporal.

Esos escenarios en suspenso son por definición paisajes: la mirada permanece fuera. Algo muy tuyo, de nuevo.

A veces cuando trabajo esa relación entre el paisaje natural y la arquitectura, suele haber algo que tensa la escena. Pero ahora se trata de pensar en cómo la arquitectura crece en torno al paisaje. Es una sensación que descubrí con fuerza en una visita reciente a Oporto, donde la propia ciudad te la ofrece: el dibujo que conformaban las fachadas, ese vaivén…

Los viajes son vida, incluido el trayecto, no sólo contando con el destino. Igual que las películas vistas, tanto en solitario como en compañía…

Mira, hablando de eso, hace poco volví a ver la película de Star Wars, El despertar de la fuerza, y aunque la conocía, quedé maravillado ante las escenas de las grandes naves espaciales semienterradas en la arena del desierto, como arqueologías ficticias, haciendo referencia a aquel pasado al que se vuelve y del que habla la historia. Tú ya me conoces: cuando estoy sumergido en algún proyecto, el cine o la música me sirven de catalizador para desarrollar ideas. Incluso hay momentos del proceso en los que cuido mucho las películas que veo, como una suerte de ejercicio gimnástico, terapia, entrenamiento o medicación específica.

DIBUJO

En esta ocasión toda la exposición gira en torno al dibujo. La pintura ha pasado recientemente en tu trabajo, y no sólo aquí, a un plano secundario.

De momento, no sé si transitoriamente, estoy entendiéndola como un material más que como ese ritual fascinante que siempre me ha encantado: desde el tensado de la tela, la preparación con gesso, las primeras manchas donde la pintura comienza a expandirse, a fijarse… Puede parecer una tontería, pero me costó asumirlo, pues por mi propia educación artística siempre ha estado muy ligado al mundo plástico; mis referentes en su mayoría son pintores, pero últimamente he ido dedicándole más tiempo a pensar en dibujo, efectivamente.

Conociendo cómo te planteas un cuadro, supongo que el dibujo te permite una libertad mayor y un repertorio más amplio de recursos técnicos.

Sin duda: el papel lo puedes recortar, troquelar, solapar, superponer, doblar, dibujar…, hay un mundo de sutilezas y matices en las transparencias, las texturas, que es casi infinito. Las propias herramientas de trabajo de la disciplina están muy pegadas a ti: el lapicero es algo que sujetas con las yemas de los dedos, sientes la presión que debes ejercer con una precisión asombrosa…

Dentro del tu dibujo hay dos aspectos muy diferenciados: los recortables o collages, y los trabajos de grafito. Aunque ambos se mezclen de continuo, se trata de dos procesos por completo distintos, desde la concepción de la imagen hasta su resolución técnica, pasando por los procesos.

En el primer caso, las obras que están cubiertas enteras por papel, de alguna manera son los trabajos más cercanos a la idea de la Pintura en cuanto a su planteamiento, la composición, e incluso el acabado. Quizá por esa tendencia que tengo a que toda la superficie de trabajo, todo el plano quede cubierto, relleno. Lo único que, en vez de materia pictórica, utilizo el papel para generar las diferentes “pieles” de las cosas representadas. Además de la variada gama de colores que ofrece el mundo de la papelería, cuento con las diferentes texturas: los rayados, peludos, estampados; mate, brillo o satinado; tipo mármol, nácar, metalizados, perlados, y, ya te digo, un largo, larguísimo etcétera. El gramaje, es otro aspecto que tengo muy en cuenta a la hora de escoger el papel, sus distintas densidades, pues cuando los superpones se generan volúmenes infraleves, transparencias, pequeños saltos que producen juegos visuales y sensoriales. Además de los lápices de color o grafito, acuarela y últimamente acrílico, con ellos consigo modular el tono del papel, generar aspectos como de bajo-relieve.

Sí, es un mundo de una riqueza exquisita, donde te has hecho dueño de unos recursos muy personales. El dominio de esas cualidades, y una gran paciencia -un primor diría incluso-, son rasgos muy acusados en esas piezas. Los dibujos del segundo tipo que comentaba son de alguna manera más orgánicos y clásicos en su concepción, más netos y sencillos, pero igualmente refinados.

Yo incluso separaría dentro de éstos dos maneras de hacer. En los primeros prima el collage de papeles blancos, al contrario que los anteriores a todo color que acabo de comentar,  no suelen estar recubriendo por completo el soporte, la superficie de representación, prefiriendo jugar con los espacios en «blanco». Al no haber «color», me centro en el trabajo de las diferentes capas y texturas, los gramajes (un mismo papel a veces tiene tres densidades: 90, 160 y 370 gr, pudiendo dibujar incluso con la propia superposición de ellos) y la gama del blancos.

Se trata de detalles apenas perceptibles a simple vista, pero que cuando acomodas la mirada a ese registro (su disfrute completo exige, pues, un tiempo de contemplación singular, de una morosidad inusual en el presente estético) terminan por revelarse como determinantes para entender la intención y el alcance de la imagen.

Es fundamental atenderlos así. Estos dibujos, me hace gracia, pues la imagen está en una onda por completo diferente, me recuerdan al cuadrado «Blanco sobre fondo blanco» de Malevich. Además utilizo el grafito o lápiz de color. Lo más interesante de ellos es que mientras en los collage a color tengo que tener en cuenta un poco todos los aspectos citados, en estos sólo tengo que preocuparme del dibujo, la grisalla, los tonos de gris frío o cálido, del arabesco y el efecto algodonoso con que tramo las veladuras, sombreados, etc.

Y luego están, por lo tanto, los dibujos “a secas”.

Eso es. Son (falsos) estudios de los objetos o detalles que aparecerán en las obras más «ambiciosas». Algo así como un despiece de las obras más complejas, donde se pormenorizan algunos elementos especialmente singulares por tal o cual motivo. Al contrario que los otros dibujos, aquí todo se reduce al mínimo: solamente el lápiz y el papel. Y la imagen, además, siempre de una concreción máxima. Yo, que soy un dibujante lento, este tipo de dibujos me ayudan a pensar más rápido, ya que al abordarlos sólo me tengo que preocupar de la grisalla, la escala de grises del 9H al 9B, y de si utilizo un papel satinado o mate. 

Semejante limitación supongo que te permite concentrarme en la forma, en su análisis y resolución. Esta capacidad mental ha sido la que tradicionalmente se ha destacado del dibujo desde la Antigüedad. La capacidad de concretar imágenes mentales de una manera económica. Ese disegno interno del que hablaban los tratadistas del Manierismo tardío y con el que dieron la clave de la disciplina que ha llegado hasta nuestros días.

En mi caso también ocurrió como en la historia del arte: en un principio la relación pintura-dibujo era una cuestión de jerarquía; compartían el mismo imaginario, pero el segundo se supeditaba a la obra magna, al cuadro. Yo mismo no entendía las dos disciplinas por igual. Es verdad que mi pintura podía tener un carácter dibujístico, ciertos gestos de repetición (obsesivos) que es lo que más me podía divertir, pero no estaba pensada de la misma manera o con la misma libertad. Había cierto encorsetamiento que el dibujo no me imponía. La gama cromática era otro de los factores que hacia palpable esa falta de «relación», pues mientras con el acrílico utilizaba una muy limitada, de colores brillantes, casi primarios (reminiscencias a la pintura de los 80’s), en mis trabajos con y sobre papel, casi desde el principio esa intensidad aparecía rebajada, trabajando con otras sensibilidades más relajadas y suaves. Esto ya te lo he comentado en otras ocasiones, pero la posibilidad de trabajar con papeles, tener un plano liso de color desde el arranque del trabajo, por ejemplo, me alivia mucho, permitiéndome dedicar atención a otras sutilezas que me interesan.

En cambio la relación entre el collage-recortable y el dibujo es muy estrecha.

Tanto que a veces dudo que sea indivisible, ya que a la hora de pensar las ideas ya parto del mismo gesto que me ofrece el propio lenguaje, no hay traducción.

Traducción y traición parten del mismo impulso original: cierta construcción de la mentira. El arte es siempre falso, pero no necesariamente una mentira. Esto es algo que conviene recordar sobre todo frente a una exposición de dibujo… Pero ahora vamos a dejar ya al lector a solas con tus imágenes.

[Conversación mantenida a través de correo electrónico a lo largo de los meses de marzo y julio de 2017]